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文 # 李探花

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為什么流浪，流浪？

為了夢中的橄欖樹。無論是荷西時代的福音傳播，還是日統期的時代曲，抑或美軍駐扎時代的西式俚謠，任何一種外來音樂在臺灣的扎根深化，都伴隨著侵略與擴張，一部殖民史，實質是一部血跡斑斑的思想閹割史。1970年代，臺灣的經濟實現了騰飛，國際環境卻日趨窘迫，身份認同的持續焦慮和日益活躍的精神生活，令新興的資產階級產生了文化復興的需求。楊弦的“中國現代民歌”，是第一聲呼喊；到了李雙澤時代，失語的民族，斷續固執而又完整地構造自己的聲音，并迅速發展為“唱自己的歌”的社會運動，臺灣也由此，全面陷入了尋根的鄉土文化思潮。正是在這里，臺灣音樂與以往的坊間作品決裂，開始用自己的民歌語言譜寫歌曲；青年學子們也拿起筆、彈著吉他進行創作，以極大的熱情投身于音樂革命的滾滾洪流。由于“金韻獎”系列和“民謠風”歌詠比賽的共同推高，臺灣民歌運動達到了歷史的頂峰，開始以庶民文化“火車頭”的姿態向全球漢語文化圈滲透，是為臺灣民歌運動的“校園民謠”時代。“校園民謠”以木吉他為主，輔以樂器和聲；民歌手是學生裝扮，風格清新，自彈自唱。創作內容既有田園牧歌式的鄉土情懷，也有對自然景物的美好吟詠、既有風花雪月式的愛情瑣事，也有對人情遭際的心情看法、既有針砭時弊式的抗議吶喊，也有面對都市生活的彷徨苦悶。它吸納并解救了“中國現代民歌”路線，避免了內容與形式單一的枯竭化，另一方面，它也接過了“唱自己的歌”的歷史傳承，使得民歌運動的原始精神得到延續。羅 大 佑 在 對 唱早期，校園民謠主要通過戶外表演推廣，民主性高、互動性強，可以席地而坐，起立則唱。臺灣新力公司發現了這一趨勢并嗅到商機，舉辦了“金韻獎青年歌謠演唱大賽”；并將參賽歌曲結集發行，推出“金韻獎紀念專輯”。這一舉措，令大量優秀歌曲得到了專業的包裝與灌錄，民歌與民歌手，由此找到了情感宣泄和形式擴張的抒發管道，民謠的社會影響和作品質量也因而得到了提升和提高，漸呈崢嶸氣象、別致局面。但無可避免，民謠的內核也由此得到了消解和侵蝕，創作風格傾斜，創作內容窄化，創作門檻降低，其原創精神和典雅樣式在席卷華語樂壇的同時漸漸消抹為零。以10張金韻獎專輯所收錄的120首歌曲為例，多為反映自然景物、人情愛意類，社會寫實的題材極少。這說明后期的“校園民謠”內容取向廣泛、特色意象不一，它既有“怒發沖冠”，也有“淚濕青衫”；既述“眾人之事”，亦抒“個人之情”；雖強調集體與共性，更注重個體與個性。這固然是商業化沖刷的必然結果，但也促使“校園民謠”掙脫了“‘雅’‘頌’之聲以道”的繩，拓擴了內心視野和情感疆域，勇敢地站在了“正聲雅樂”的對立面；它下降了作品的宏大表征，但升級了歌曲的普遍意義，是寶島環境優美，土地肥沃，民風淳樸的天然優勢，亦得益于七八十年代交替，臺灣的政策微調，統治寬松，經濟發展，文人薈萃的社會現實，才促就了百花怒放、百卉競芳的文藝繁盛局面。至此，臺灣“校園民謠”已經成為民歌運動和商業音樂的“中間代”，它一方面是民歌運動的忠實延續，一方面又是流行音樂大鳴大放之嚆矢，更是人民文化登上社會舞臺的先聲。

到1986年3月，臺灣當局宣布解除戒嚴，開放黨禁報禁，榮民兄弟得以回鄉探親，民歌運動失去了情感基礎和現實題材，“唱自己的歌”的主脈精神發生了斷裂。隨著“創作民謠排行榜”正式更名為“國語歌曲排行榜”，“校園民謠”在矛盾中漸行漸遠，再也沒有回頭。

2023年春 正陽無是齋